“La primavera non lo sapeva” (2020), Irene Vella

La primavera

In questi giorni di quarantena obbligatoria dopo lo scoppio della pandemia di Covid-19, la giornalista e scrittrice Irene Vella regala all’Italia un bellissimo messaggio di speranza, una poesia dal titolo “La primavera non lo sapeva”.

Era l’11 marzo del 2020, le strade erano vuote, i negozi chiusi, la gente non usciva più.
Ma la primavera non sapeva nulla.
Ed i fiori continuavano a sbocciare,
Ed il sole a splendere,
E tornavano le rondini,
E il cielo si colorava di rosa e di blu.
La mattina si impastava il pane e si infornavano i ciambelloni.
Diventava buio sempre più tardi e la mattina le luci entravano presto dalle finestre socchiuse.
Era l’11 marzo 2020, i ragazzi studiavano connessi a Gsuite.
E nel pomeriggio immancabile l’appuntamento a tressette.
Fu l’anno in cui si poteva uscire solo per fare la spesa.
Dopo poco chiusero tutto,
Anche gli uffici.
L’esercito iniziava a presidiare le uscite e i confini,
Perché non c’era più spazio per tutti negli ospedali
E la gente si ammalava.
Ma la primavera non lo sapeva e le gemme continuavano ad uscire.
Era l’11 marzo del 2020, tutti furono messi in quarantena obbligatoria,
I nonni le famiglie e anche i giovani,
Allora la paura diventò reale
E le giornate sembravano tutte uguali.
Ma la primavera non lo sapeva e le rose tornarono a fiorire.
Si riscoprì il piacere di mangiare tutti insieme,
Di scrivere lasciando libera l’immaginazione,
Di leggere volando con la fantasia.
Ci fu chi imparò una nuova lingua,
Chi si mise a studiare e chi riprese l’ultimo esame che mancava alla tesi,
Chi capì di amare davvero, separato dalla vita,
Chi smise di scendere a patti con l’ignoranza,
Chi chiuse l’ufficio e aprì un’osteria con solo otto coperti,
Chi lasciò la fidanzata per urlare al mondo l’amore per il suo migliore amico.
Ci fu chi diventò dottore per aiutare chiunque un domani ne avesse avuto bisogno.
Fu l’anno in cui si capì l’importanza della salute e degli affetti veri,
L’anno in cui il mondo sembrò fermarsi
E l’economia andare a picco.
Ma la primavera non lo sapeva e i fiori lasciarono il posto ai frutti.
E poi arrivò il giorno della liberazione.
Eravamo alla TV e il primo ministro disse a reti unificate che l’emergenza era finita
E che il virus aveva perso,
Che gli italiani tutti insieme avevano vinto.
E allora uscimmo per strada
Con le lacrime agli occhi,
Senza mascherine e guanti,
Abbracciando il nostro vicino
Come fosse nostro fratello.
E fu allora che arrivò l’estate,
Perché la primavera non lo sapeva
Ed aveva continuato ad esserci,
Nonostante tutto,
Nonostante il virus,
Nonostante la paura,
Nonostante la morte,
Perché la primavera non lo sapeva,
Ed insegnò a tutti
La forza della vita.

“Il gigante sepolto”: un viaggio tra le nebbie dell’anima

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Con il romanzo The buried giant (“Il gigante sepolto”, 2015), Kazuo Ishiguro proietta il lettore nell’Inghilterra medievale successiva alla morte di re Artù. È un luogo incantato che la magia di mago Merlino ha avvolto in una nebbia impenetrabile: il respiro di un drago sepolto, il gigante di un mondo sospeso tra storia leggendaria e immaginazione onirica. È una nebbia che cancella i ricordi in nome di una pace fittizia tra Britanni e Sassoni. È un’atmosfera surreale, una dimensione umana e psicologica, una terra di demoni, streghe, monaci, orchi, folletti, cavalieri e maghi. È un crogiolo di creature leggendarie che popolano la mente di chi si avventura nella nebbia del presente nel disperato tentativo di recuperare un passato perduto. È un doloroso e malinconico viaggio nei sentimenti fatto di colpa, speranza, memoria, perdono e resa.

È la storia dell’amnesia di Axl e Beatrice, una coppia di anziani coniugi che parte alla ricerca del figlio per recuperare una vicinanza emotiva fuori dal tempo, che non appartiene al presente così come non fa parte del passato e forse nemmeno del futuro. Un distacco avvenuto per un errore, l’allontanamento non voluto del frutto di un amore che vive nel presente perché ha dimenticato il passato ed è in balia degli eventi del tempo e della riscoperta di sé. La nebbia che avvolge i ricordi rende vero un mondo dove nulla è tangibile o afferrabile, un mondo dove l’apparenza del bene si oppone alla volontà di recuperare il passato per paura di dissolversi nella realtà del tempo.

Insoliti villaggi popolati da cavalieri missionari e giovani sopraffatti dalla stregoneria, impervi monasteri abitati da monaci grotteschi e sanguinari, antiche torri sospese tra l’inferno dei sacrifici animali e l’infinito di un cielo oscuro immemore della salvezza eterna. Battaglie tra cavalieri in viaggio per missioni contrastanti in nome di ricordi svaniti di millenarie contese. Pittoreschi contrasti tra lo stregato vigore di una gioventù destinata al compimento di un percorso leggendario e il disperato affanno di una vecchiaia alla ricerca di un passato tangibile che suggelli la speranza di un futuro migliore.

In questo viaggio alla riscoperta dell’amore, le difficoltà del mondo si intrecciano con la dimensione dell’incubo: antichi fantasmi riemergono dalle paludi e contrastano con la volontà di riavvicinamento rendendo reale la paura della perdita. Una perdita che diventa vera quando la nebbia svanisce e il ricordo della colpa si fa perdono, ma quel perdono non si tramuta in fiducia, sopraffatto dall’ingannevolezza del mondo. Così quando muore il leggendario drago che, costretto a portare il peso dell’accumulo dei ricordi, diventa una sorta di verme informe che dorme sfinito quasi nell’attesa di farsi uccidere, la memoria ritorna. Il figlio ritrovato vive solo nei ricordi e l’amore consapevole si allontana verso l’isola della morte.

Il traghettatore di anime parla all’amore con fiducia e gli restituisce speranza, ma il perdono diventa rassegnazione e consapevolezza della perdita. Una perdita immaginaria che si fa reale e divide tutto ciò che la nebbia fino ad allora aveva tenuto unito:

– Parleremo di nuovo sull’isola, principessa, – dice lui.
– Infatti, Axl. E adesso che la nebbia non c’è più, avremo tanto da dirci. Il barcaiolo è sempre fermo in acqua?
– Sì, principessa. Adesso vado a fare la pace con lui.
– Allora, Axl, addio.
– Addio, mio solo grande amore.
Lo sento venirmi incontro nell’acqua. Avrà intenzione di rivolgermi la parola? Ha parlato di una riconciliazione. Ma quando mi volto, non è verso di me che guarda, bensì alla terraferma e al sole basso sulla baia. Del resto, nemmeno io cerco i suoi occhi. Mi supera nell’acqua, senza guardarsi indietro. Aspettatemi a riva, amico mio, gli dico sottovoce, ma il vecchio non mi sente e prosegue il suo cammino.

L’uomo e la tolleranza: lezioni di saggezza dal XX secolo

di Gianluca Sorrentino

In un tempo incerto, in cui le inquietudini collegate al disordine globale si affastellano a temi di genesi locale, gli umori entrano in subbuglio. E con essi valori e certezze consolidate. L’effetto prodotto dall’incertitudine a tutti i livelli si traduce in affannosa protezione della frontiera culturale e del limes spaziale che ci distanzia dall’Altro. La frontiera torna ad assumere vigore e assurge ad avamposto della forza della propria cultura e geografia dei valori. Le conseguenze che tale giocoforza di attrazione e repulsione dell’Altro da sé generano nell’immaginario collettivo le raccontano due blouson noir del Novecento in una prosa complessa, con gusto retrò e una scrittura anticonvenzionale. Si tratta del tedesco Günter Grass e del giapponese Kenzaburō Ōe.

Contro le vecchie certezze: il tributo di Kenzaburō Ōe

Tra i protagonisti dello scisma culturale tra un paese colmo di incertezze e il Giappone del sempreverde, tronfio di progresso e in un perenne affanno provocato dalla tenuta di tradizioni secolari e sviluppo robotico del tardo Novecento, si colloca Kenzaburō Ōe. Voce critica della ricostruzione culturale nel dopoguerra giapponese, Ōe rivendica il potere evocativo dell’immagine e della parola. Una cospicua parte della sua produzione fino agli anni Ottanta indaga la relazione “animistica” fra l’autentico spirito nipponico entrato in crisi con la capitolazione del 1945, l’oggettivismo bellico e la necessità di generare una scala di valori in un paese costretto a fare i conti con lo scempio prodottosi nel day after. In una posizione scomoda rispetto alle destre alle prese con il revisionismo dei fatti storici e delle responsabilità collegate all’invasione cinese e ad altre imprese belliche a firma giapponese, Ōe richiama l’attenzione sulla corruzione che ha invaso l’autentico spirito di Yamato. I suoi attributi assumono una connotazione peggiorativa con la scalata del Giappone per acquisire lo status di seconda potenza mondiale. In circa trenta anni, dal 1869 al 1900, Ōe denuncia come la base culturale si affranchi da una tradizione millenaria centrata sul rispetto di sé e dell’identità altrui. Le leggi del profitto cambiano il volto della società giapponese, dettando i nuovi equilibri su cui, di lì a poco, si sarebbe fondata la cultura capitalista del Sol Levante. In questa temperie, senz’altra critica e per nulla incline a fare sconti alla Corte imperiale e alla classe intellettuale, si colloca la scrittura di Ōe.

Oe
I precetti di Kenzaburō Ōe, maestro del realismo grottesco e di una forma antesignana di Anti-Bildungsroman veicolano tutta la loro attualità in un secolo, il Ventunesimo, pregno di rancori, crisi di identità, crescente xenofobia e disprezzo dell’Altro.

La transizione verso l’uomo nuovo: dalla follia al sogno 

Nella scrittura degli esordi non vi è spazio per la dimensione onirica. Il realismo grottesco intride le pagine di racconti come “Insegnaci a superare la nostra pazzia”. Un’assennata critica al paternalismo nipponico si alterna alla veemenza con cui Ōe ne riconosce e condanna le propaggini all’interno delle comunità, del centro come della periferia. La periferia, un tempo presidio contro le mode bislacche e l’avanzare del centrismo urbano lesivo dell’individuo e dei suoi valori, finisce presto sotto la lente di ingrandimento. Negli anni Sessanta lo scrittore dello Shikoku si convince che le “forze centripete” restie a tutti i fenomeni global sono destinate a soccombere. Opere come “Il grido silenzioso” (1963) restituiscono la consapevolezza che, silente, prende quartiere nello spirito del torvo scrittore: gli spazi arcadici che fino a pochi decenni prima hanno ospitato un uomo serafico e incline al “pacifismo irenico” della specie di Yamato esistono solo nello storytelling materno. Dopo aver maturato la consapevolezza dell’assenza nell’uomo e nella donna giapponese delle nozioni più elementari per vivere in una comunità democratica, Ōe trasforma la parabola discendente dell’uomo-vittima della storia in un’iperbole di crudeltà e di atti nefasti che macchiano la coscienza dell’uomo comune. Ōe assume una postura sempre più critica e comincia a tracciare un quadro debilitante del Giappone, diametralmente opposto alla dimensione kawaii e all’edulcorazione spinta da Kawabata Yasunari e dagli scrittori della contemporaneità più recente. Il suo personaggio prediletto è un picaro in grado di smontare gli equilibri consolidati, entrare nelle stanze del potere e denunciare le storture politiche e di una società che arranca sotto i primi colpi della globalizzazione e della competizione asiatica. Inoltre, Ōe si avvale di un eroe debole par excellence, dimostrando che la vera forza di un uomo si misura con gli atti di cui egli si rende protagonista, non con il vigore fisico e l’autoritarismo propagandato dal fascismo strisciante del primo Novecento. Riprendendo le migliori qualità inscritte nel corredo genetico giapponese, Ōe esalta la “resilienza” dell’uomo di Yamato, i tratti comuni all’individuo emancipato dall’urbanitas e a coloro che vivono all’ombra del progresso di Tōkyō o della grande città. La fede di Ōe nei confronti della rinascita culturale in Giappone e nel mondo intero non è smisurata, né egli vaticina soluzioni confortevoli e per le quattro stagioni. Ōe non crede nel materialismo storico né ritiene che il motore propulsore della storia sia la hybris, una forza che con la sua tracotanza si scaglia contro l’uomo e ne azzera l’evoluzione a individuo con responsabilità, pieni diritti e doveri (shutaisei). Nell’autonomia e nel “libero arbitrio” risiede la piena evoluzione dell’uomo del Novecento, in ciò risiede anche la migliore eredità. Ha, dunque, un bel dire Ronald Dore nel 2011 quando, confutando la tesi difesa in un saggio del 1970, “Dobbiamo ancora prendere sul serio il Giappone”, muta la propria postura critica e invita a fare i conti con un nuovo cominciamento epocale. In Giappone e nel resto del mondo.

Grass
“Anestesia locale” (Örtlich betäubt: 1969) è l’opera che consacra Grass alla maturità e all’impegno intellettuale e politico nelle file della SPD.

Una società diversa: il sogno di Günter Grass

Sin dagli anni Cinquanta, nel pensiero di Günter Grass (1927-2015), Premio Nobel 1999 e autorevole figura della letteratura novecentesca, prende forma un precetto fondamentale: l’attualità del Diverso, la centralità dell’Altro da Sé. L’esperienza del poliedrico artista di Danzica, equilibrista sospeso tra due universi culturali, la Casciubia e la Germania, non facilita la sua condizione. Lo scrittore, mai a disagio nei confronti dell’ibridismo culturale, ammette di non sentirsi più a casa propria nella Germania postbellica e nell’Europa delle élite. Il vero motivo non risiede, peraltro, nel ritardo con cui i governi affrontano la questione del confine orientale (Oder-Neisse), né in una riunificazione dettata da esigenze più monetarie che culturali. Grass ritiene che la cultura dell’oblio e la paura del passato (German Angst) abbiano prevalso e si spinge a imprimere tale messaggio prima nei tre romanzi della “Trilogia di Danzica”, poi nel romanzo post-sessantottino par excellence: “Anestesia locale” (1969). Proprio questo scritto costituisce la base e la sintesi più feconda del credo postbellico: il mondo è governato da un opportunismo crescente, da interessi settari e dalle leggi del più forte. Quello stesso opportunismo che Grass è pronto a riconoscere e denunciare nella propria vicenda personale: un uomo di successo che rifiuta di consegnarsi al pubblico e mente sulla propria partecipazione alla guerra e alle SS. Anche Grass mette la maschera e continua a farneticare, descrivendo fino agli anni Novanta un mondo oltraggioso, in mano ai ricchi, alle lobby e in caduta libera verso gli inferi. In più, Grass colora le pagine dei suoi romanzi non soltanto del realismo grottesco sperimentato dal coevo Ōe, bensì anche del senso di un decadimento incipiente, sotto le mentite spoglie di una hybris pronta a capovolgere gli equilibri e dilaniare i successi conseguiti. Il vero tema nell’opera del casciubo è l’assenza di un ordinamento statuale in grado di sancire l’egalitarismo di matrice illuminista invocato negli anni: tutti hanno un potere fondativo rispetto alla società democratica e non vi è uomo cui, de jure, sia riconosciuta supremazia sull’altro. Da citoyen engagé, Grass lancia un monito ai più deboli e alle classi operaie: sottrarsi alle grinfie degli “imbonitori” del popolo. Appello che gli varrà l’etichetta anarcoide del “sobillatore” delle masse. Un precetto tratto dal suo manuale sulla vita resta valido tutt’oggi: una coscienza civica giunta alla piena maturità è la chiave per riscrivere la storia, abrogare l’editto del più forte e remare nel verso di quel progressismo rivendicato dai Padri fondatori. L’esercizio della libertà e della democrazia non costituiscono un fait accompli. Esse vanno rinfocolate alla stessa stregua di un bene materiale. Il loro esercizio va spiegato come in un foglio illustrativo, affinché nessuno possa obliterare la lezione del passato: il genere umano è uno e uno soltanto! E noi siamo tutti uguali.

 

Informazioni sull’autore:

Gianluca Sorrentino, traduttore e interprete, consegue il dottorato in Letteratura e Media. Si occupa delle relazioni tra immaginario postbellico e scrittura. Vicino alla tradizione narrativa giapponese, attualmente si occupa di temi gender-oriented e dell’asincronia tra donna imperante e donna in declino nella letteratura giapponese contemporanea.

L’eredità di Günter Grass: una lezione sulla carnevalizzazione della storia e dell’uomo moderno

di Gianluca Sorrentino

Scrittore eclettico, conosciuto al grande pubblico grazie al “Tamburo di latta” (1959), Grass si consegna al lettore odierno come un poliedrico scrittore, in grado di abbattere ogni frontiera tra letteratura, politica e lucida analisi antropologica dei “mali” del XXI secolo. In questo articolo affiora il decadere ultimo di ogni attesa riposta nel picaro, l’eccentrico outsider che ha in dote la capacità di dare impulso ad un reale rispettoso dell’uomo, dei suoi doveri e diritti fondamentali.                

Grass e l’uomo moderno

Da più parti bollata come opera sconclusionata e priva di un filo conduttore, l’opera del drammaturgo e scrittore Günter Grass (1927-2015) si presenta al pubblico odierno tutt’altro che come sentina di umori repressi. Fin dalla celebre “Trilogia di Danza”, il letterato cresciuto in una terra di confine ammette il valore aggiunto dell’ibridismo, dell’Alterità e della diversificazione culturale. Attaccato dalla sinistra più bacchettona per il carattere invettivo e inconcludente della sua retorica, dagli ambienti clericali per il carattere pornografico della sua scrittura, dalla destra per i ditirambi fastidiosi contro i rigurgiti nazionalistici, Grass invoca la nemesi del personaggio più caro al suo Io onnisciente: l’Uno contro Tutti. Risalire la china dell’esistenza, tornare al grado zero dell’umanità è l’unica operazione in grado di restituire l’uomo al tempo presente, sottraendolo al vortice di alienazione e inconcludenza in cui versa oggi. Tale passivismo si scontra con quel progetto di trascrizione identitaria, di cui l’Europa pare tutt’oggi invocare il bisogno collettivo.

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“Il Tamburo di Latta” è l’opera che meglio riassume lo spirito picaresco dell’avventura letteraria grassiana. Oskar, personaggio centrale del romanzo, scruta il reale con sguardo amaro e beffardo. Votato alla sconfitta, è l’unico in grado di appellarsi contro le storture del tempo presente e declinarle con il loro vero nome. 

La carnevalizzazione della storia

In tale inconcludenza Grass riconosce la genesi del male odierno, in una società incapace di venire a patti con il dinamismo e il fervore culturale. Come si è giunti a tanto? Da un lato, il letterato tedesco ci apre gli occhi rispetto ad una sottomissione secolare al “potere del più forte”. Tale stratificazione ha posto gli uni contro gli altri, i detentori del potere contro gli inetti, colpevoli di non essere saliti sul carro del vincitore o avere occupato gli scranni del potere dopo la restaurazione postbellica. Vi è di più. L’uomo medio ha accettato tale processo di “carnevalizzazione” della storia, non ha battuto ciglio contro il ripetersi goffo della storia, contro il patriarcato, la falsa morale borghese ipostatizzata nell’Ottocento e indottrinata poi in ogni giovane di buona famiglia. Per tale ragione, ognuno oggi si riconosce in un ruolo, nell’appartenenza settaria ad un gruppo, ad un partito, incapace com’è di generare un pensiero autonomo e vincente. Alla paura del confronto con l’Io è venuta a sommarsi l’ansia della socialità.

In una comunità ove solo in apparenza si può aderire ad una manifestazione democratica del pensiero, statuire un’esistenza libera e indipendente è chimerico. Non si è qualcuno, si vive per qualcuno. Per tale ragione, il personaggio goffo e bizzarro che per trenta anni Grass porta sulle scene, un diciassettenne leggermente deforme, astratto dal reale e intenzionato a fare la differenza, oggi resterebbe sepolto, nel migliore dei casi, sotto le ceneri dell’indifferenza, nel peggiore vittima della gogna mediatica. Fiaccato dall’apriorismo concettuale di una società avvezza ad inquadrare il reale in categorie astratte – danaro, successo, scalata sociale –, il vero abbindolato dalla storia è l’uomo medio, incapace come è stato di sottrarsi alla logica del gruppo in un’agora, poi del partito, infine del mondo social o virtuale.

Il picaro oggi: scomparsa e disillusione

Sessanta anni dopo “Il Tamburo di latta” (1959), il “picaro” in grado di intrufolarsi nelle stanze del potere e criticare gli intrugli della loggia massonica, esce clamorosamente di scena per manifesta incapacità dell’uomo odierno di rendersi citoyen partecipe e responsabile della vita coeva. Con esso si infrange l’ultima speranza di Grass, ché la temperie neoilluminista possa riscattare l’uomo dal sogno della ragione, riportarlo in mezzo ai propri pari e fronteggiare la tracotanza della storia, la hybris, e la logica inarrestabile dei corsi e dei ricorsi.

La scomparsa del picaro non è un fatto culturale privo di conseguenze. Per un verso, esso decreta il venir meno di una motrice sociale in grado di esercitare pressione o fungere da forza attrattiva nei confronti della cittadinanza dormiente. Il bizzarro uomo che veste i panni dello sfigato credulone è, d’altronde, colui che ha aperto gli occhi contro l’esasperazione di un nazionalismo risorgente. In più, sempre il goffo ometto in prima linea per i diritti dell’uomo ha insegnato il significato del rispetto e il valore aggiunto dell’Alterità. I tedeschi stessi hanno esercitato un’attenta opera di scavo psicologico, quel mea culpa in grado di renderli oggi più sensibili alla democrazia e allo stato di diritto di molti altri Europei. Eppure, quella rivoluzione tanto attesa in Germania come nel resto del mondo si è assopita sotto i colpi del capitalismo imbonitore, della società multipolare e della globalizzazione. Per effetto diretto di questi sviluppi, il picaro, se esistesse oggi, faticherebbe a conquistarsi gli spazi concessi dalla società novecentesca. Faticherebbe a trovare un luogo e una cittadinanza pronta ad ascoltare la sua voce. Se il Novecento tenta di comprare il suo silenzio, il picaro del XXI finirebbe per rendersi un accattone dell’ascolto in mezzo ad una comunità silente.

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Con la dipartita di Grass, si spegne la voce critica della Germania postbellica. Contrario al neoliberalismo, invoca il ritorno ai precetti della socialdemocrazia. Collaborerà con il Cancelliere Willy Brandt e con la SPD per attuare il sogno di una Germania più democratica, avversa al capitalismo dilagante e alla riunificazione graduale del paese.

La storia: una parabola discendente fino ai nostri giorni

La parabola storica discendente tracciata dal danzichiano si è compiuta. E nel peggiore dei modi. Grass aveva solo predetto taluni fenomeni collaterali rispetto alla chiusura di orizzonti ideologico-cultuali. Di certo, non poteva presagire quanto astio si sarebbe accumulato negli interstizi più bui della società odierna, né la sua lungimiranza avrebbe previsto il disgregarsi di una Europa dei popoli in una Europa contro i popoli. Ché il capitale avrebbe messo gli uni contro gli altri si era capito leggendo le opere composte a partire dalla fine degli anni Sessanta, ma ché la condizione umana sarebbe arretrata di secoli risulta, per chi ha coscienza di intendere, un fatto abnorme.

Emulando l’allure un po’ disfattista di Grass, questo articolo non prende di mira la politica, né la società o l’uomo. Esso ritrae tutto e tutti, rifiutando la categorizzazione del reale in entità dotate di vita autonoma. L’uomo è la società, vive la politica ed è infine molto più che un ruolo o una monade asservita a interessi settari. A tale intuizione Grass era arrivato alcuni decenni orsono; pertanto ha cercato di parteciparla con sconveniente lucidità, sicuro che un risveglio della coscienza globale avrebbe aiutato ad aborrire future guerre, slanci nazionalistici e l’apartheid culturale in cui ci dibattiamo oggi. E noi, uomini medi, abbiamo afferrato l’ennesima lezione della storia tracotante?

 

Informazioni sull’autore:

Gianluca Sorrentino, traduttore e interprete, consegue il dottorato in Letteratura e Media. Si occupa delle relazioni tra immaginario postbellico e scrittura. Vicino alla tradizione narrativa giapponese, attualmente si occupa di temi gender-oriented e dell’asincronia tra donna imperante e donna in declino nella letteratura giapponese contemporanea.

“We the living” (1936), A. Rand

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We the living è il primo romanzo di Ayn Rand e la sua opera più autobiografica. Lo scrisse per esprimere la sua violenta condanna della dittatura, vissuta prima da lei nei primi anni della sua vita trascorsa nella Russia sovietica e poi dai suoi personaggi, specchi dei suoi familiari, amici e amori. Il titolo originale dell’opera era Airtight (“ermetico”, “a tenuta d’aria”) e indicava in maniera emblematica l’impossibilità per l’uomo di sopravvivere alla dittatura.

Leonard Peikoff racconta che il marito Frank O’ Connor e il fratello Nick spinsero Ayn Rand a scrivere il romanzo per far conoscere agli americani gli orrori della dittatura. Fu la prima russa ad aver scritto un romanzo sulle condizioni di vita della nuova Russia. Giovane immigrata in America e non ancora pronta a cimentarsi in un romanzo che racchiudesse il mondo adulto e i suoi ideali di libertà ancora privi di struttura, la scrittrice racconta la vita di tre giovani: Kira, una studentessa universitaria di ingegneria indipendente e appassionata della vita, Leo, un nobile controrivoluzionario, e Andrei, un funzionario del regime idealista che nonostante la sua adesione al comunismo aiuta i due amici.

Per quanto la protagonista assoluta sia Kira per levatura intellettuale e morale, tutti e tre i personaggi incarnano modelli di individui ideali per atteggiamenti e valori. Costretti a vivere in un regime dittatoriale, tre sono le possibilità che spettano a questo genere di individui: scegliere il suicidio dopo aver scoperto la depravazione del proprio ideale (come fa Andrei), abbandonarsi all’autodistruzione cercando di rendere sopportabile il divario tra la mente e la forza bruta annullando una delle due per vivere da morti viventi (come fa Leo), fuggire di nascosto all’estero per rimanere fedeli a se stessi rischiando la morte (come fa Kira). Nessuna delle tre scelte è vista dall’autrice in maniera negativa, ma cambia la caratterizzazione del personaggio: Andrei viene conquistato dall’ideale ed è sconfitto quando rimane disilluso; Leo si spezza ed è sconfitto perché non essendo in grado di piegarsi al compromesso cede; Kira si spezza ma non si rompe perché muore combattendo per rimanere fedele a se stessa.

Rand terminò il romanzo nel 1933, ma per tre anni fu rifiutato dagli editori americani. In seguito, quando incontrò il meritato successo, fu trasposto dall’autrice in una pièce teatrale e rappresentato a Broadway con il titolo The Unconquered (“l’imbattuta”). L’attrice Bette Davis amò il copione fin da subito, ma il suo agente le negò la parte della protagonista per paura che le avrebbe distrutto la carriera. Nel 1942 in Italia ne uscì un film pirata dal titolo Noi vivi (si veda l’articolo di questo blog “”Noi vivi” (1942), G. Alessandrini” per alcune citazioni tratte dall’opera originale), nel quale Kira era interpretata da Alida Valli. Nel 1986, a quattro anni dalla morte dell’autrice, seguì il film in America, che riscosse maggiore successo di The Fountainhead (tratto dall’omonimo libro: si veda l’articolo ““The Fountainhead” (1943), A. Rand”).

Come sempre, la scrittrice colpisce per la sua potente rappresentazione della vita come assioma e più alto valore dell’uomo. Le ultime righe del romanzo descrivono la morte della protagonista colpita in lontananza dal fucile di una guardia sovietica, durante il suo ultimo disperato tentativo di oltrepassare a piedi il confine con la Lettonia. Il fragile sogno dell’alba di una nuova vita libera si infrange di fronte all’infinita distesa di una terra ricca di possibilità ma trasformata in un regno di morte, distruzione e desolazione. La speranza è la nuova primavera a cui si aggrappa un albero sottile che non sopporta più la neve, è la visione di una luce di vita a cui si attacca il gracile corpo di chi ha lottato ma è rimasto sconfitto dalla dittatura. E nonostante questo, sorride davanti all’immagine di un’alba nuova che è la prova che la vita, profondamente nascosta nell’anima, esiste perché è stata possibile.

“La musica era stata una promessa; una promessa all’alba della sua vita. Ciò che le era stato promesso allora non poteva esserle negato adesso. Doveva andare avanti.

“Andò avanti, una ragazza gracile dentro il morbido abito medievale di una sacerdotessa, con macchie rosse che si espandevano sul laccio bianco.

“All’alba, cadde sul versante della collina. Restò immobile, perché sapeva che non si sarebbe potuta rialzare.

“Giù in lontananza, sotto di lei, un’infinita piana di neve si estendeva fino all’alba. Il sole non c’era ancora. Un fascio di rosa, pallido e giovane, come un soffio di colore, come la nascita di un colore, si alzò sopra la neve brillando, tremando, scorrendo verso un celeste pallido, un’immensità celeste di scintille che luccicavano sotto un velo sottile, come il vago fantasma di un lago che si dissolve nel sole d’estate, come la superficie liscia di un lago con un sole affogato lontano nelle sue profondità. E la neve, al sorgere di quella fiamma liquida, sembrava tremolare, respirare, splendere delicatamente. Lunghi fasci che si estendevano attraverso la collina, ombre che sembravano la luce stessa, una luce più azzurra, più pesante, con angoli pronti a scoppiare in fuochi danzanti.

“Un alberello solitario si ergeva in lontananza sulla pianura. Non aveva le foglie. I suoi ramoscelli sottili e radi non avevano raccolto la neve. Si stendeva, carico della vita di una futura primavera, con i suoi fini rami neri, come braccia, verso l’alba che nasceva sopra una terra infinita dove così tanto era stato possibile.

“Lei era stesa sul versante di una collina e guardava il cielo sotto di sé. Una mano, bianca e immobile, penzolava sopra il pendio, e delle piccole gocce rosse rotolavano lentamente nella neve, giù dal pendio.

“Sorrise. Sapeva che stava morendo. Ma non importava più. Aveva conosciuto qualcosa che le parole umane non avrebbero mai potuto raccontare e adesso lo sapeva. L’aveva aspettata e la sentiva, come se fosse stata, come se l’avesse vissuta. La vita era stata, anche solo perché lei aveva saputo che poteva esistere, e la sentiva ora come un inno senza suono, in profondità sotto il piccolo foro che perdeva gocce rosse nella neve, ma più in profondità rispetto a quello dal quale venivano le gocce rosse. Un attimo o un’eternità – che importanza aveva? La vita, imbattuta, esisteva e poteva esistere.

“Sorrise, il suo ultimo sorriso, a tutto quanto era stato possibile.”

Viaggi per mondi inesplorati: il Congo

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Pensa a una disgrazia talmente assurda da essere impossibile.

Per prima cosa, immagina la foresta. Devi essere la sua coscienza, gli occhi negli alberi. Gli alberi sono colonne di corteccia scivolosa e striata simili a possenti animali cresciuti oltre misura. Ogni spazio è pieno di vita: delicati rospi velenosi dipinti con disegni a forma di scheletro, avvinghiati nell’amplesso e impegnati a deporre le loro preziose uova sulle foglie gocciolanti. Viticci che strangolano i loro simili nella lotta senza fine per la luce. Il respiro delle scimmie. Il ventre di un serpente che occhieggia lucido tra i rami. Un esercito di formiche che polverizza il tronco di un albero gigantesco e lo trasporta sottoterra dalla sua famelica regina. E, in risposta, un coro di germogli che spunta da ceppi marciti, succhiando vita dalla morte. Questa foresta mangia se stessa e vive in eterno.

The Poisonwood Bible (“L’albero velenoso della fede”, 1998) è il titolo del romanzo di Barbara Kingsolver tradotto in italiano da Alessandra Petrelli che inizia a raccontare le vicende di una famiglia battista in Congo dalla prospettiva della foresta di Kilanga. “Gli occhi degli alberi” doveva essere il titolo originale dell’opera, con riferimento a muntu, tutto ciò che è vivo e che è morto, che vive, muore e torna a vivere nella foresta eterna che mangia se stessa. L’ambientazione è l’Africa, il Congo liberato dai colonizzatori belgi appena precipitato del gioco delle potenze della guerra fredda e meta di avventurieri e missionari di fede di tutto il mondo. Tra questi, la famiglia Price, Nathan, Orleanna e quattro figlie, arrivata da Bethlehem, Georgia, sceglie di restare nella natura primitiva e pericolosa, e di vivere in una cultura così lontana da quella occidentale, quasi dimenticata dal mondo, e forse da un Dio a loro sconosciuto. La prospettiva femminile del romanzo racconta una devozione religiosa maschile così forte da superare l’amore per la famiglia e da rimanere cieca ai pericoli del mondo e alla cultura di una parte di umanità che conosce una vita non evoluta, che non sa, non conosce, ma vive istintivamente dei frutti e delle tragedie della sua terra, pronta a nascere e a farsi annientare, a sognare e a lasciarsi capovolgere, in una lotta incosciente dettata dalla pura sopravvivenza, ma pronta all’inesorabile morte e alla sua spirituale rinascita sotto forma di muntu. Un ciclo di vita e morte perpetrato da una natura velenosa, che scaccia la fede o è essa stessa il Dio la cui forma non si vuole vedere o non si vuole vivere appieno. Così il mondo occidentale si fonde inesorabilmente con il mondo primitivo di un’Africa ambita e desiderata ma sconosciuta e inarrivabile. Le sorti dei bambini sono segnate dalla cecità e dall’arroganza degli adulti, incapaci di trarli in salvo dalla crudeltà del mondo nella loro spinta verso l’invisibile. Gli occhi degli alberi visibili sono quelli dei serpenti, emblemi del male che si insinua nell’uomo, che chiamano a sé i muntu vivi, innocenti e stupiti, quasi a volerli trascinare e inconsapevolmente salvare da una vita terrena crudele e a volerli portare in una dimensione spirituale dove non esistono più agli occhi del mondo, ma diventano essi stessi lo sguardo della foresta, osservano i vivi e gli insegnano il perdono.

Il ventre che scivola su un ramo. La bocca spalancata, blu cielo. Sono tutto ciò che è qui. Gli occhi negli alberi non sbattono mai. Implori me tua figlia sorella sorella per il perdono, ma non sono una bestiolina e non ho motivo di giudicare. Né denti né ragione. Se senti un morso nelle ossa, sei tu, affamata.

Io sono muntu Africa, muntu un bambino e un milione, tutti perduti lo stesso giorno. Sono la tua bambina cattiva diventata buona, perché quando i bambini muoiono erano solo buoni. Ecco il nostro guadagno alla lunga e la tua perdita. Una madre piange ciò che ricorda, ma ricorda il prezioso fanciullo già colto dal tempo e la morte non ha colpa. Vede l’innocenza, il regno inviolato il grande capo giustiziato il grande buco vuoto a forma di bambino che cresce e diventa immenso. Ma non è ciò che siamo. La bambina potrebbe essere cresciuta per diventare cattiva o buona, ma quasi sicuramente normale. Avrebbe commesso errori, causato dolori divorato il mondo in un boccone. Ma tu ci mandi nel regno dell’altrove, dove ci muoviamo inviolati nella foresta e nessun albero è abbattuto dalla scure e tutto è come non potrebbe mai essere.

Sì, voi siete tutti complici della caduta e sì, noi siamo andati per sempre. Andati in una disgrazia così strana che dev’essere chiamata con un altro nome. Chiamala muntu: tutto ciò che è qui.

Madre, stai zitta, ascolta. Ti vedo che accompagni le tue figlie all’acqua, e la chiami una storia di disgrazia. Ecco quello che vedo io: prima, la foresta. Alberi come animali muscolosi cresciuti a dismisura. Viticci che strangolano i loro simili nella lotta per la luce. Il ventre di un serpente che scivola su un ramo. Un coro di germogli che inarca il collo dai tronchi marciti, succhiando la vita dalla morte. Io sono la coscienza della foresta, ma ricorda che la foresta si divora e vive per sempre.

(…)

Madre, puoi ancora farcela, ma perdona. Perdona e ammetti, per tutto il tempo che vivremo, che io ti perdono, madre. Rivolgerò i cuori dei padri verso i figli e i cuori dei figli verso i padri. I denti nelle ossa sono i tuoi, la fame è tua, il perdono è tuo. I peccati dei padri appartengono a te e alla foresta e persino agli incatenati e tu sei qui a ricordare le loro canzoni. Ascolta. Lascia scivolare il peso dalle tue spalle e vai avanti. Hai paura di dimenticare, ma non succederà. Perdonerai e ricorderai. Pensa al virgulto che cresce dal piccolo quadrato che un tempo fu il mio cuore.

È l’unica lapide che ti serve. Avanti. Cammina nella luce.

“Je connais des bateaux”: inno alla vita o all’amore?

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“Je connais des bateaux” (“Conosco delle barche”) è una canzone della cantautrice francese Marie Annick Retif (Mannick) tratta dall’album Le temps de l’amour (1977) e dedicata al poeta Jacques Brel, al quale viene spesso attribuita erroneamente. La traduzione ufficiale ne farebbe un inno alla vita, ma in realtà (traduzione in grassetto) la canzone insegna a vivere l’amore.

Je connais des bateaux qui restent dans le port

de peur que les courants les entraînent trop fort.

Conosco delle barche che restano nel porto

per paura che le correnti le trascinino via con troppa violenza.

Conosco delle barche che restano nel porto

per paura che le correnti le trascinino via troppo forte.

Je connais des bateaux qui rouillent dans le port

à ne jamais risquer une voile au dehors.

Conosco delle barche che arrugginiscono in porto

per non aver mai rischiato una vela fuori.

Conosco delle barche che arrugginiscono in porto

per non aver mai rischiato di spiegare una vela fuori.

Je connais des bateaux qui oubliant de partir

ils ont peur de la mer à force de vieillir,

et les vagues, jamais, ne les ont séparés,

leur voyage est fini avant de commencer.

Conosco delle barche che si dimenticano di partire

hanno paura del mare a furia di invecchiare,

e le onde non le hanno mai portate altrove,

il loro viaggio è finito ancora prima di iniziare.

Conosco delle barche che dimenticandosi di partire

hanno paura del mare a forza di invecchiare,

e le onde non le hanno mai separate,

il loro viaggio è finito ancora prima di iniziare.

Je connais des bateaux tellement enchainés

qu’ils en ont désappris comment se regarder.

Conosco delle barche talmente incatenate

che hanno disimparato come liberarsi.

Conosco delle barche talmente incatenate

che non sanno più come guardarsi.

Je connais des bateaux qui restent à clapoter

pour être vraiment sûrs de ne pas se quitter.

Conosco delle barche che restano ad ondeggiare

per essere veramente sicure di non capovolgersi.

Conosco delle barche che restano ad ondeggiare

per essere davvero sicure di non lasciarsi.

Je connais des bateaux qui s’en vont deux par deux

affronter le gros temps quand l’orage est sur eux.

Conosco delle barche che vanno in gruppo

ad affrontare il vento forte al di là della paura.

Conosco delle barche che se ne vanno due a due

ad affrontare il brutto tempo quando la tempesta si abbatte su di loro.

Je connais des bateaux qui s’égratignent un peu

sur les routes océans ou les mènent leurs jeux.

Conosco delle barche che si graffiano un po’

sulle rotte dell’oceano ove le porta il loro gioco.

Conosco delle barche che si graffiano un po’

sulle rotte dell’oceano dove le portano i loro giochi.

Je connais des bateaux qui n’ont jamais fini

de s’épouser encore chaque jour de leur vie,

et qui ne craignent pas, parfois, de s’éloigner

l’un de l’autre un moment pour mieux se retrouver.

Conosco delle barche che non hanno mai smesso

di uscire una volta ancora ogni giorno della loro vita,

e che non hanno paura, a volte, di lanciarsi

fianco a fianco in avanti a rischio di affondare.

Conosco delle barche che non hanno mai smesso

di sposarsi ancora ogni giorno della loro vita,

e che non hanno paura, a volte, di allontanarsi

un attimo l’una dall’altra per meglio ritrovarsi.

Je connais des bateaux qui reviennent au port

labourés de partout mais plus graves et plus forts.

Conosco delle barche che tornano in porto

lacerate dappertutto ma più coraggiose e più forti.

Conosco delle barche che tornano in porto

lacerate dappertutto ma più segnate dalle difficoltà e più forti.

Je connais des bateaux étrangement pareils

quand ils ont partagé des années de soleil.

Conosco delle barche straboccanti di sole

perché hanno condiviso anni meravigliosi.

Conosco delle barche stranamente simili

dopo aver condiviso anni di sole.

Je connais des bateaux qui reviennent d’amour

quand ils ont navigué jusqu’à leur dernier jour

sans jamais replier leurs ailes de géants,

parce qu’ils ont le coeur à taille d’océan.

Conosco delle barche che tornano sempre

quando hanno navigato fino al loro ultimo giorno

e sono pronte a spiegare le loro ali di giganti,

perché hanno un cuore a misura di oceano.

Conosco delle barche che si innamorano di nuovo

quando hanno navigato fino al loro ultimo giorno

senza mai ripiegare le loro ali di giganti,

perché hanno il cuore grande come l’oceano.